一、 爵士乐的起源
爵士乐(Jazz)以其极具动感的切分节奏、个性十足的爵士音阶和不失章法的即兴演奏（或演唱）赢得了广大听众的喜爱，同时也得到了音乐领域各界人士的认可。它以布鲁斯和拉格泰姆为源头，经过整整一个世纪的发展，如今已是异彩纷呈、百花齐放。自从1917年第一张爵士唱片诞生以来,它便显示出了巨大的发展潜力。20世纪初的新奥尔良爵士乐 、30 年代大乐队演奏的摇摆乐、40年代的比博普爵士、40 年代末的冷爵士、50年代的硬博普、60 年代的自由爵士、70 年代以后的摇滚爵士，而后拉丁爵士、融合爵士、爵士放克…… 一张张不同风格的爵士唱片汇成了一部爵士乐发展史。 1、 爵士乐的来源
--布鲁斯和拉格泰姆
爵士乐是在布鲁斯和拉格泰姆的基础上，融合了某些白人的音乐成份，以小型管乐队的形式即兴演奏而逐渐形成的。
布鲁斯（Blues）
布鲁斯是南北战争后，黑人民间产生的一种演唱形式，它的来源已无从考查。但是有一点可以确定，它与黑人的种植园歌曲（劳动时集体合唱的无伴奏歌曲）有着一脉相承的关系。后来，由于种植园经济的衰落，黑奴逐渐变得自由，大多数成了独立的雇工，因此集体劳动歌曲失去了生存的环境。此时一种被称作"田间呼喊"的独唱形式代替了种植园歌曲，最原始的布鲁斯形式也因此而生了。后来黑人进了城市，把这种呼喊带到了城里，对所有的黑人音乐都产生了巨大的影响。这种原始的呼喊形式与早期的农村布鲁斯(Country blues)对比之下相差无几，都是在即兴演唱中形成的，每次演唱都不相同。不同之处仅仅在于"田间呼喊"是一种个人内心情感的释放，而农村布鲁斯一般都是歌手为商家推销产品时为吸引顾客而演唱的。他们万万没想到自己的谋生方式竟然为布鲁斯的发展树立了模板。农村布鲁斯保留了"田间呼喊"中上升或下降的自然滑音特点，它的段落一般都是三句构成一段，但是没有固定的段数，可以即兴演唱很多段，它有时还经常采用班卓琴和吉他来进行伴奏。由于农村布鲁斯出现于20世纪以前，所以它的流传只能靠文字记载而没有录音资料（现存最早的布鲁斯录音资料产生于1920年）。进入20世纪20年代，最流行的布鲁斯是古典布鲁斯，与农村布鲁斯相比，它的演唱风格更加流行化。古典布鲁斯常常有作曲者参与，不完全靠歌手即兴演唱，它的曲式显得更加规整，经常由爵士乐队伴奏。这个时期女歌手占据了布鲁斯舞台，他们经常和爵士乐队一起演出，在商业上取得了巨大的成功。比如最早的布鲁斯歌手"妈"·雷尼("Ma" Rainey，1886～1939)就是在这个时期确定了她的明星地位。30年代，当黑人为了谋生而涌向工业中心时，农村布鲁斯也随之走进了城市，从而形成了都市特点的城市布鲁斯。城市布鲁斯主要反映城市生活的感受，它的结构固定，4/4拍，12小节分成三句，每4小节为一句，第一、二句重复。伴奏可能是乐队，也有的用钢琴，伴奏和声趋于规范。
曲式： A | A' | B |
小节： 1 2 3 4 | 5 6 7 8 | 9 10 11 12 |
和声： I--- | IV-I- | V- I- |
如威廉·汉迪（W·C·Handy）于1912年发表的《孟菲斯布鲁斯》（Memphis Blues）的第一段（例1）。
这种12小节布鲁斯曲式为乐手和歌手的即兴发挥提供了极大的自由空间，在这样的结构框架中，布鲁斯以它独特的音阶和节奏特点让人一听便能分辨这就是布鲁斯。布鲁斯音阶是最能体现布鲁斯风格的特征之一，在自然大调音阶上增加降三音和降七音（例2）以此来体现出布鲁斯的忧伤成分。布鲁斯节奏以三连音为基础，然后作不断地变化（例3）。因此想演奏（或演唱）布鲁斯的乐手（或歌手）必须建立起良好的三连音概念。
布鲁斯历史上最著名的作曲家是威廉·汉迪(William Christopher Handy ，1873～1958)，拥有"布鲁斯之父"的称号。他把布鲁斯与拉格泰姆相结合，使原来只在黑人中流传的布鲁斯被不同阶层的听众所接受。他为布鲁斯的推广和流传起到了巨大的推动作用。1960年，美国邮政部发行了他的纪念邮票，以表彰他对黑人音乐做出的巨大贡献。
布鲁斯一方面被爵士乐所吸收，成为爵士乐的重要组成部分，另一方面作为流行音乐的一个分支自身还在发展，并继续影响着爵士乐。
下面介绍几位布鲁斯历史上不同时期的代表人物。
贝西·史密斯（Bessie Smith，1894～1937）
贝西·史密斯是古典布鲁斯时期最著名的女性布鲁斯歌手，1894年出生于美国的田纳西州。最早，贝西为了谋生，在杂耍班和夜总会演唱，1923年，哥伦比亚公司制作人弗莱克·沃尔克发现了她的潜力，便为她录制了第一张唱片，没想到唱片一上市便卖出了200万张。哥伦比亚唱片公司看到这种情况，就立即与她签约，而且将她捧为旗下的头牌歌星。贝西的歌曲涉及面甚广，有反映社会问题的、有放荡幽默的，还有直截了当的性表白和流氓小曲等等。由于她在20世纪20年代主宰了布鲁斯音乐的潮流，因此人们将她称为"布鲁斯皇后"。1929年以后，她的音乐生涯出现了滑坡，她为了取得白人听众的喜爱，开始录制白人通俗歌曲，但是此时的白人音乐市场已被乡村歌手吉米·罗杰斯（Jimmie Rodgers，详见乡村音乐部分）占据，贝西敌不过罗杰斯，没有拿下白人市场，回过头时，发现自己又失去了黑人听众。于是1933年以后她再也没有录制过任何东西。1937年9月26日，贝西酒后驾车，在高速公路上与卡车相撞，一只胳膊活活从身上被撕下来，最后不治身亡。
雷蒙·杰弗逊（Lemon Jefferson，1897～1930）
雷蒙·杰弗逊--一位来自德克萨斯的盲人歌手，在20世纪20年代末为布鲁斯音乐留下81张唱片的布鲁斯巨人。雷蒙·杰弗逊从小双目失明，但具有极高的音乐天赋。他无师自通地学会了吉他，很小就在街头卖唱。1926年以前，他一直是个街头艺术家，在黑人北迁的高潮中，他来到了芝加哥。唱片商很快发现了这位既能弹吉他、又能唱歌、还能填词编曲的天才歌手--"瞎子雷蒙"（布鲁斯圈子里都这么称呼他）。雷蒙演唱的是比较传统的农村布鲁斯，他的风格比较清淡，吉他与歌声相呼应。他的歌词比较讲究格调，没有粗鄙的用词。经过唱片公司的推广，雷蒙很快就成了家喻户晓的风云人物，同时也赢得了巨大的财富。但是他把大量的钱财用来寻欢作乐，浪费在女人和酒上。1930年的一个冬夜，他录完最后一张唱片后去了夜总会。不知什么原因，司机没来接他，他便自己步行回家，第二天被发现冻死在雪地里，享年33岁。
查理·帕顿（Charlie Parton，1885～1934）
查理·帕顿，1885年出生于密西西比三角州的克利夫兰，是20世纪30年代初布鲁斯乐坛的代表人物。帕顿从小体弱多病，个子矮小，因此人们将他称为"矮子帕顿"。帕顿自学作曲，从自己的生活环境中吸取养分，创作各种歌曲。他在音乐上对传统进行改革，强化自己的个性，他的歌曲多半与自己的经历有关，布鲁斯的主题--伤感，在他的音乐中无处不在。1929年，帕顿开始录制唱片，在女布鲁斯歌手铺天盖地的声浪中，他却低吟浅唱，别具一格。到1934年他去世为止，五年时间录制了60张唱片。帕顿瘦弱的身躯、浑厚的男低音、精湛的吉他技艺、大量的唱片、短暂的艺术生涯，这一切使他成为一个布鲁斯历史上的传奇人物。
马迪·沃特斯（Muddy Waters，1915～1983）
马迪·沃特斯，1915年出生于密西比的罗林福克，原名麦金利·摩根菲尔德（McKinley Morganfield），他是一位介于查理·帕顿与B·B·金（B·B·King）之间最伟大的布鲁斯音乐家之一。由于他曾经常在泥水中玩耍，因此得到了"Muddy"（泥泞的）这个绰号。马迪·沃特斯13岁学习口琴，17岁学习吉他，1943去芝加哥并成为那里的滑棒吉他大师。1944 年他开始演奏电吉他，晚上在俱乐部演出，白天在造纸厂干活，后来又当过卡车司机。1946年到1954年期间他录制了一批反映极强的热门歌曲，并对节奏布鲁斯（R＆B）产生了深远的影响。从1950年起，几乎所有的芝加哥布鲁斯明星都参加过他的乐队。60年代以后，他的音乐变得更加成熟和专业，加进了大量的钢琴、口琴以及架子鼓，使布鲁斯被更多的黑人和白人所接受。1971年推出的《他们叫我马迪·沃特斯》（They Call Me Muddy Waters）为他赢得了第一个格莱美奖（该奖开创于1958年，每年颁发一次，是美国音乐界最高奖项）。他在去世之前一直没有停止过唱片的录制，为布鲁斯音乐留下了大量的宝贵资料。
B·B·金（B·B·King）
B·B·金于 1925年9月16日生于密西西比三角洲的伊塔比纳，原名赖利·B·King （Riley B·King），是布鲁斯历史上影响面最广、生命力最强的布鲁斯音乐家。儿时的"金"流离于母亲与祖母之间，生活艰难，少年时在教堂学唱歌，在"金"的音乐理念中，乡村音乐与福音音乐对他有着重要的影响。1948年底他来到孟菲斯，很快，他的音乐便被当地的电台看中，同时他也留在了电台工作，当电台直播他的节目时，称他为"比尔大街布鲁斯男孩" (Beale street Blues Boys)， 后来简称为"布鲁斯男孩"，最后干脆叫"B·B"，B·B King 便因此而来。B·B·金的作品中既有纯布鲁斯的，也有乡村音乐风格的，还有流行和摇滚的，但是每一种形式都夹杂着布鲁斯成分。70年代，他的音乐会吸引了各种族、各年龄层的观众。1985年，他的第50张唱片问世，1987年荣获格莱美终身成就奖。作为一名布鲁斯大师，至今他仍在为布鲁斯音乐乐此不疲地奉献着。
约翰·李·胡克（John Lee Hooker）
约翰·李·胡克,1917年出生于密西西比州。在第二次世界大战后的几年中，他一直生活在底特律，并成为那里布鲁斯圈中的顶尖高手。起初，他以演唱黑人福音歌为主，但不久便被布鲁斯音乐所吸引，胡克低沉的声线在清脆的吉他和富有动感的节拍配合下格外受人瞩目。60年代他将布鲁斯先后与舞曲、摇滚乐等风格相结合，使原有的布吉-乌吉 （Boogie Woogie ，一种敲击式的、即兴演奏的布鲁斯钢琴音乐，其特点是左手有一个固定的节奏型衬托右手的布鲁斯音调，产生一种强劲有力的节奏效果）元素逐渐地在他身上消失。70年代他的风格转向摇滚路线。他与B·B·金一样，将各种音乐元素与布鲁斯相融合，为布鲁斯音乐的繁荣作出了不可磨灭的贡献。90年代以后这位"布鲁斯之王"开始淡出舞台，在家中安度晚年，偶尔参加一些社交活动。2001年，胡克逝世，终年84岁。
拉格泰姆（Ragtime）
拉格泰姆是美国流行音乐中第一次出现真正有全国影响的音乐形式。它最初是一种钢琴音乐，盛行于19世纪90年代到第一次世界大战结束，因爵士乐的兴起而被替代。
19世纪末的新奥尔良，非常地开放和自由，比如公娼制度，在这块土地上，大量的音乐人为妓女嫖客伴奏，他们弹奏欧洲古典音乐的技巧炉火纯青。在花天酒地的气氛中，他们开始修改曲目，甚至自己创作。这里的观众没有太多的音乐素养，偶而弹错几个音符他们也听不得出来，所以钢琴师们充分地自由发挥，随意地偏离固定模式。由于长时间的演出（从傍晚到次日清晨），这些松散的艺人开始对严格的音乐标准感到厌烦，他们开始尝试新的创作，因此，由"妓院钢琴师"发展出的两种模式（即切分和即兴），成了拉格泰姆音乐的主要标志。
拉格泰姆是在黑人音乐的基础上，吸收了欧洲音乐特点而发展起来的，它的最大特点是复杂的切分。比如，跨小节切分（例4）。
拉格泰姆另一个典型的切分节奏特点是：在规则的节奏进行中，使用三连音，使固定的节奏律动出现临时的转变（例5）。
拉格泰姆的曲式类似当时的进行曲，由三四个不同的乐段组成，每个乐段包括四个乐句（共16小节），经常重复一遍，典型的结构如：AABBCCDD或AABBCCA等，有时还加上引子和间奏。拉格泰姆很少使用小调式。像进行曲一样，它的对比性中段（C）经常转入下属调。
著名的拉格泰姆作曲家有斯科特·乔普林（Scott Joplin,1869～1917）、詹姆斯·斯科特（James Scott,1886～1938）等。斯科特·乔普林被称作"拉格泰姆之王"，是一位黑奴的儿子，年轻时曾在酒吧等娱乐场所演奏钢琴，1899年因创作《枫叶拉格》（Maple Leaf Rag）而一举成名。
2、 爵士乐的发源地
--新奥尔良（New Orleans）
爵士乐于19世纪末、20世纪初诞生于美国的南部城市新奥尔良。19世纪初，法国人统治着新奥尔良。由于管理非常松散，许多非洲黑人从美国南方的奴隶主手下逃到新奥尔良享受"自由黑人"的身份。再因通婚自由，非洲黑人与法国人的结合出现了大量的混血黑人，人?quot;克里奥尔人"。到了19世纪末，新奥尔良的居民中除了白人、黑人外，剩下的就是克里奥尔混血黑人。南北战争前，克里奥尔人享有与白人同样的地位，接受良好的教育，包括古典音乐教育。南北战争后，由于实施新的种族隔离法，迫使他们与黑人为伍。黑人的非洲音乐传统与克里奥尔人的古典音乐训练相结合，对爵士乐的产生起到了良好的作用。
新奥尔良对黑人一直采取比较宽容的态度。当其他城市歧视黑人，压制黑人音乐发展时，新奥尔良仍然允许黑人在大街上以弹唱谋生。新奥尔良也是美国当时惟一实行公娼制度的城市，许多妓院、赌场、娱乐场所给黑人提供了大量的谋生机会。此外，新奥尔良曾是美国的管乐器制作中心，管乐器很便宜，几乎任何黑人都很容易得到一个二手货，因而小型管乐队随处可见。由于这些原因，使爵士乐在新奥尔良这片土地上得到了充分的酝酿，以致迅速地发展起来。
二 、早期爵坷?br> （19世纪末～20世纪30年代中期）
1、新奥尔良爵士乐
一般认为，新奥尔良爵士乐出现在19世纪90年代。但是历史上的第一张爵士唱片问世于1917年，是由"正宗迪克西兰爵士乐队"（Original Dixieland Jazz Band）在新奥尔良录制的。因此，1917年以前的爵士乐究竟具有什么特点，我们永远都无法知道，但是根据当时的乐谱记载以及摄影证明，早期爵士乐的速度大约介于中速与快速之间，初次接触爵士乐的人对这种音乐的感觉是充满生气、令人兴奋的。
早期新奥尔良爵士乐的另一特点，也许是最重要的特点，就是集体即兴演奏。乐队的每位成员不仅仅是独奏者，而且都即兴演奏。彼此之间自发的互相谦让与合作，只受和弦进行结构的限制。这种演奏最吸引人的是乐队成员既竞争又合作，对于强加给他们的限制既重视又视而不见。这种新的声音在20世纪初期，任何听众一听就能辨认得出，这就是"爵士乐"。
新奥尔良时期，第一个重要的爵士音乐家是黑人查尔斯·博尔登（Charles Bolden ,1868～1931）。他擅长演奏的乐器是短号。从1894年起，他领导了一个乐队，有六七个人，这种编制后来成为新奥尔良爵士乐队的传统：
短号（或小号）1～2人，吹奏旋律；
单簧管1人, 吹奏副旋律，即兴助奏；
长号1人, 即兴演奏固定低音；
贝斯（或大管）、班卓琴（或吉他）、鼓各1人, 担任节奏部分的演奏。
同时期对新奥尔良爵士乐影响最大的是黑人爵士乐作曲家杰利·莫顿（Jelly Morton，1885～1941）。莫顿是克里奥耍芄分薰诺湟衾纸逃Ｋ诒Ａ粼淳羰坷种心侵执轴睢⒋科拥姆绺窈图葱搜葑嗟奶氐愕耐保岳智辛艘欢ǖ囊帐跫庸ぃ蚨岣吡司羰坷值囊帐醣硐至ΑＤ儆?923年从新奥尔良来到芝加哥，在那里组织了他的乐队"红辣椒爵士乐队"（Red hot peppers）。20年代中期他曾录制过大量的唱片，如《波特王跺脚舞》（King porter stomp）已成为一首被广泛演奏的经典爵士乐曲。
2、芝加哥爵士乐
1917年，华盛顿特区命令，关闭斯托里维尔"红灯区"（1877年，新奥尔良城市法规定，色情商业只限于斯托里维尔地区）。爵士音乐家纷纷从新奥尔良向北迁移，很多人来到铁路中转站--大城市芝加哥，指望在那里找到新的工作。与此同时，芝加哥也成为迅速发展起来的唱片工业集中地。20年代发行的许多"新奥尔良爵士乐"唱片都是在这里录制的。直到1929年，美国出现严重的经济危机，许多唱片公司破产，娱乐场所关闭，芝加哥爵士乐的地位也随之削弱。
芝加哥爵士乐与早期新奥尔良爵士乐的区别在于：（1）增加了萨克斯管（这件乐器从此成为爵士乐队的一大特色），用吉他代替班卓琴；（2）音乐更加紧凑、激烈、更有驱动力，常以2/4拍代替演奏布鲁斯，后因音量太小，节奏不够强烈而换上了钢琴。
布吉－乌吉的最大特点是左手持续弹奏鲜明的固定低音（例6）来衬托右手弹奏的布鲁斯曲调，始终是12小节的乐段，并在此框架内不断地变换节奏，作即兴演奏。这种敲击式的音乐风格对后来的爵士乐和布鲁斯都产生过影响，甚至摇滚乐也借助了这种风格。
芝加哥时期最有代表性的音乐家是贝德白克和阿姆期特朗。
比克斯·贝德白克（Bix Beiderbecker，1903～1931），白人爵士音乐家，擅长演奏短号和作曲。他创作的乐曲最大特点是具有强烈的和声感觉。他的小号演奏在音色上也更为轻柔、纯净。贝德白克毕生从事黑人音乐文化，赢得黑人同行的尊敬，但他一生短暂，死时才28岁。
路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong，1900～1971）
被誉为"爵士乐之父"的路易斯·阿姆斯特朗于1900年7月4日生于新奥尔良，是爵士乐历史上最伟大的独奏家之一。年轻时，他曾在新奥尔良各种乐队中吹过小号。1922年他从新奥尔良来到芝加哥，不久便组织了"五人热乐队"和"七人热乐队"进行演出，取得了极大的成功。他的短号、小号吹奏技巧无人可比：耀眼的高音C的连续进行，令人吃惊的滑音，动人的音响和音色。他的录音常常是爵士音乐家们进一步提高演奏技巧的教材。
路易斯·阿姆斯特朗对爵士乐的主要贡献有：
（1）他证明了新奥尔良的集体即兴演奏并不是爵士乐演奏的惟一途径。他开创了个人即兴演奏（他是首先破例发展独奏的爵士音乐家之一），并向几代爵士乐手证明了这种方法的可行性。
（2）他是净化节奏、打破生硬钢琴模式的第一人，他所开创的合理切分韵律法，有时将整段位置摇摆，运用音节与鼓点反向拖延而展示出比拉格泰姆更轻松的感觉，并且花样繁多。
在他的影响下爵士乐坛出现了"摇摆感觉"的爵士乐，相对以往的爵士乐，它显得更为轻松，不受严格的四拍限制，同时鼓手也开始试用切分技巧，改棍为刷，增加了钹、铃等其他工具。
（3）他重视乐器演奏的质量，激励年轻号手，使爵士号演奏职业化。
（4）他所采用的衬词唱法（即用无字义的音节来模仿乐器声）成了日后爵士唱法中的重要方法之一。
三、摇摆乐
20世纪30年代，一种由大乐队（Big Band）演奏的带有黑人风格，并极具舞蹈性的爵士乐--摇摆乐（Swing，例7）开始在纽约发展起来。
1929年，美国爆发经济危机，整个国家呈现经济大萧条景象，银行倒闭、工厂停工、铁路公司破产、失业工人剧增。与音乐有关的是唱片工业衰落，爵士音乐家录制唱片的机会锐减；小歌舞厅、俱乐部等纷纷停业。这时，只有在纽约的舞厅里仍然活跃着大型伴舞乐队，而且雇用爵士乐师。于是，很多爵士音乐家从芝加哥来到纽约，开始了30年代纽约大型爵士乐队的新时期（又称"大乐队"时期）。
最早对此进行探索并取得成功的爵士音乐家是弗莱切·亨德森（Fletcher Henderson，1898～1952）。亨德森的乐队比新奥尔良爵士乐队只多两三个人，但他不采用新奥尔良乐队集体即兴演奏的办法，而是把乐队分成萨克斯管、铜管和打击乐三个部分，按谱演奏。同时，又聘请优秀的爵士乐师担任独奏，保留了传统爵士的风格和技巧。因此，他的乐队和声织体比较清晰、丰满，节奏比较柔和、流畅，音响也更优美，不像新奥尔良爵士那么喧闹、红火。后来，人们称这种爵士为"摇摆乐"。
大型爵士乐队也经常聘请女歌手同台演出，如优秀的爵士歌手比利·霍利迪（Billie Holiday，1915～1959），艾拉·菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald，1920～1996）等，都曾给人留下深刻印象。
1935年8月，在洛杉矶的帕洛马舞厅，本尼·古德曼（Benny Goodman，1909～1986）和他的乐队的一场演出被标志为摇摆乐时代的开始。那天晚上，他们一如既往地演奏着一般的舞曲，观众反应冷淡。于是，古德曼改而演奏亨德森的爵士改编曲，听众马上做出了强烈的反应。从此，这种音乐通过收音机，传播到全国各个城市。
古德曼的乐队淡化了黑人大型爵士乐队音响中的非洲特色，不采用黑人乐队演奏中的忧郁成分和过于奇怪的音响，但保留了大型爵士乐队特有的律动感：柔和、灵活、流畅，并与古典音乐的规整性相结合，他是第一个白人爵士乐队领队，他把爵士乐普及到了更多的原来不喜欢爵士乐的白人听众中去。
贝西伯爵(Count Basie，1904～1948)的乐队也是摇摆乐时期最杰出的乐队之一。他的乐队更加重视器乐的独奏，更加灵活，轻巧，他们始终保持精确与平衡，并被认为是惟一的能持续轻柔演奏的乐队。贝西对乐队的风格定位是简单与摇摆相结合，避免刻意地复杂。萨克斯管演奏家莱斯特·扬(Lester Young，1909～1959)曾经也是乐队的成员之一，并为乐队的发展做出过很多贡献。
在摇摆乐时期最有代表的乐队是埃林顿公爵(Duke Ellington 1899～1974)领导的大型乐队，他对爵士乐的贡献可与阿姆斯特朗并列。
埃林顿出身于黑人中产阶级，受过良好的音乐教育，他的乐队人数增至14人：铜管6人、萨克斯管4人、打击乐4人，他充分调动乐队中每个人的才能，又发挥整个乐队音响的潜力，把两者完美地结合起来。从1920年至1974年，他作曲逾千首，改编乐曲数千首，有一个词能精确地形容埃林顿的音乐，即："激动"。他的创作特点是：围绕一个主题不断发展，用优美的节奏融之为激情，最后将乐曲推向一个新的高度。他的音乐有时也被称为"交响爵?quot;(Symphonic Jazz),它必须象听贝多芬、莫扎特等人的作品一样反复地听，因为曲子的深度只有在聚精会神时才能领会到。埃林顿公爵不但是摇摆乐时期的卓越人物，同时他对以后出现的各种爵士乐风格都起到过深刻的影响。
四、 比博普
大型乐队在第二次世界大战结束时就已经衰落，主要原因在于大型乐队演奏的摇摆乐已经千篇一律、缺乏新意。有些爵士音乐家认为，乐曲改编者几乎不给独奏者留出即兴发挥的余地。而从音乐上来看：和声空洞无物，和弦进行局限于三和弦、七和弦，最多偶尔出现增减和弦或加上个别附加音符；节奏总是陈旧的简单切分混合，旋律过于传统，死守4小节和8小节为乐句结构的跳舞音乐。特别是有些年轻的黑人音乐家觉得，爵士乐为了取悦于白人听众，已成了大众娱乐的工具，失去了自己的艺术个性和艺术表现力。于是，他们企图创新，追求一种新的风格，这种新风格就是"比博普"（Bebop），简称"博普"(Bop)。
"比博普"这个名称来自于爵士音乐家在练声或哼唱时发出的毫无词义的音节。在爵士乐历史上，比博普的发展时期正是某些音乐家试图建立精英群体，并把那些不符合他们艺术标准的人排斥在外的时期。技巧熟练成了比博普音乐家不可缺少的部分，他们极力贬低任何一个跟不上速度的人，慢慢地，他们脱离了自己的听众、老板、非爵士音乐家，甚至还渐渐地远离了其他的爵士音乐家。他们所做的一切，就是为了把爵士乐的质量从以盈利为目的的跳舞音乐水平，提高到高雅的室内乐艺术的水平。与此同时，他们还想把爵士音乐家从供人娱乐的匚惶岣叩揭帐跫业牡匚弧Ｕ庑┏⑹悦挥辛⒓闯晒Γ遥北炔┢找衾旨以獾降种剖保且脖涞迷嚼丛阶晕伊恕Ｋ窃诙雷嗍本１扯宰殴壑冢倍雷嗬侄我唤崾膊还芷渌质直愣雷宰呦绿ㄈァＫ嵌怨壑诓扇〉拿晔犹龋胨嵌圆环纤且衾直曜级猿凭羰恳衾旨业谋墒映潭炔幌嗌舷隆Ｒ虼耍炔┢找衾旨颐强梢员皇游蔷羰坷掷飞系囊桓隽砝嗳禾濉?br> 比博普音乐让人听起来好像是随意的、神经质的，但是它充满了激情和紧张的动力，是演奏家精心设计、全心投入的创作，是自我陶醉的产物。它又回到了小乐队形式，通常由3至6人组成。他们强调个人的即兴演奏，并且演奏时不用乐谱，这一点正是他们用来抗衡摇摆乐按谱演奏的一大举措。
比博普的旋律很不连贯，有时却又连续不断地往外迸射；节奏是支离破碎的；拍子是含蓄的；和声变化频繁，而且十分复杂（例8）。推动这种风格的爵士音乐家主要是查理·帕克和迪齐·吉列期匹。
查理·帕克(Charlie Parker，1920～1955)，1920年出生于堪萨斯州的堪萨斯市，母亲在他11岁时给他买了一支中音萨克斯管。1937年成为职业乐师。1941年查理·帕克在纽约初次遇见迪齐·吉列斯匹，两人合作，共同创建了这种风格。由于帕克吸毒成瘾、酒精中毒，使他一生受尽疾病的折磨，35岁时因心脏病发作死于纽约。《爵士乐百科全书》中写道："查理·帕克可以说是极为少数的真正能赋予'天才'的爵士音乐家之一。"他的愿望是把自己的一生献给这样的事业，就是把他的所见所闻变成美妙的音乐语言。虽然他只受过极少的正规训练，但他确实是一位技艺精湛、视谱极快的演奏家，也是才华出众的作曲家和乐曲改编家。在把即兴演奏艺术引向一个成熟的新高度的过程中，帕克给予爵士音乐家(不管演奏什么乐器)的影响是不可估量的。从40年代中期起，世界各地的新爵士乐师，不管有意或无意，几乎无一例外地在一定程度上反映出帕克的影响，帕克为爵士乐的和声、调性、节奏和旋律各方面都立下了新的标准。
帕克的搭档迪齐·吉列斯匹(Dizzy Gillespie，1917～1993)，1917年出生于南卡罗莱纳州的切罗。他学过乐理、和声以及好几种乐器，1935年在费城开始了他的演奏生涯，因为迪齐可能是当时惟一既精通和声而且又掌握小号演奏绝技的爵士音乐家，因此，他和帕克的合作是一个天衣无缝的结合。
比博普的出现往往被认为是现代爵士乐时期的开始。但在当时，它并没有得到大众的认可，它远远不如摇摆乐流行，也不能吸引跳舞者，在乐队合奏中，他们更是不给演唱家留出任何空间。但是由于它的复杂性与和声的多样性，使爵士乐作为严肃音乐被纳入大学课程进行分析和研究。他们的作品不会轻易地吸引大众，因为他们所期待的是高级听众。
五、冷爵士和硬博普
1、冷爵士（Cool Jazz）
20世纪40年代末，作为对比博普的反应，出现了一种全新的、柔美的、更温馨、更舒缓放松的爵士乐风格，这就是所谓的"冷爵士"。它主要由白人音乐家组成，并集中在美国西海岸，故又?quot;西海岸爵士"（West Coast Jazz）。
冷爵士像是一种情绪化的音乐，它尝试着将爵士乐与古典音乐相结合，尽量让音乐摆脱空洞的、过于紧张的成分，使其能够被人严肃看待。有人认为，冷爵士是为亲密爱人和浪漫风景线而准备的音乐。至今成千上万的咖啡馆和酒吧里仍然播放着冷爵士。
在美国的西海岸，这种新型的爵士风格更容易被人接受。因为，它所选用的音调是轻柔的、淡雅的，音质柔和干爽。这种西海岸风格虽然也糅进了比博普的音调与和声特点，但是它比比博普的即兴演奏更舒缓平滑，音色也更加谐和。它与比博普相比，冷爵士经常体现出一种松弛感，而没有比博普那么强的内在张力，冷爵士鼓手也变得更加安静，他们经常用鼓刷演奏，不干扰其他的任何乐器。总而言之，冷爵士的宗旨是"蜻蜓点水、点到为止"，这正是人们称之为"冷"的原因。
50年代初，冷爵士曾领衔于爵士乐坛，代表人物是迈尔斯·戴维斯和戴夫·布鲁贝克。此外，像西洛纽斯·蒙克(Thelonious Monk，1920～1982)，现代爵士四重奏小组(The Modern Jazz Quartet,The MJQ)、约翰·刘易斯(John Lewis，1920～ )和切特·贝克（Chet Baker，1929～1988）等，他们的音乐也都是极具冷爵士特点的。
迈尔斯·戴维斯(Miles Davis,1926～1991)，1926年5月25日出生于美国伊利诺伊州的阿尔顿市，成长在一个中产阶级家庭。当他9岁时便开始接触小号，并通过自学掌握了小号的演奏技巧。戴维斯熟悉比博普音乐，并善于巧妙地将其拆解，使他演奏的每一个音符都清晰入耳。正如钢琴演奏家西洛纽斯·蒙克所说，在戴维斯的音乐中，音符越少，意义就越深刻（例9）。
1949年，他组织了一个九人乐队，他们的九重奏一点也不喧闹，而是轻柔的、放松的，有时让人联想起欧洲的室内乐，同时他们的乐队在50年代极大地推动了冷爵士的发展。然而，当戴维斯认识到这一点的时候，他的音乐探索又开始了新的迈步。
戴夫·布鲁贝克(Dave Brubeck)，1920年出生于美国加利福尼亚的康科德，虽然他不是古典科班出身，但是从小便在母亲的监督下学习钢琴，他的音乐中流露着明显的古典音乐风格，他的创作是井井有条的，作品给人清晰的透明感 ，听上去轻松愉快。在现代钢琴演奏家中，很少有人不受到比博普音乐的影响，而布鲁贝克便是这少数音乐家之一。1951年，他和中音萨克斯手保罗·戴斯蒙德（Paul Desmond）共同创立了一支四人乐队，他俩合作达25年之久，以其有节制的、优美悦耳的冷爵士风格受到人们的一致赞扬。
2、硬博普（Hard Bop）
20世纪50年代，冷爵士几乎领导着整个爵士乐坛。但是，并非人人都喜欢"冷"，而冷爵士也并不竭力地讨好每个人。有人就是喜欢热烈、吵闹的大音量音乐。因此，60年代爵士乐的另一半江山由硬博普所统辖。
硬博普于50年代末在纽约黑人乐师中兴起，以同冷爵士相对抗。他们不满于冷爵士那种深受古典音乐影响的风格，力图复兴比博普，并强调黑人音乐中(如布鲁斯)原有的强劲节奏，他们的风格变得更加狂放、持续不变，讲究合奏、合唱，比如用萨克斯和小号齐奏同一旋律，突出激昂、热烈和持续的特征；旋律中的间歇处填以华彩、激进的鼓点。硬博普因集中在东海岸，故也称"东海岸爵士"(East Coast Jazz)，主要代表人物有：索尼·罗林斯、阿特·布雷基等。
索尼·罗林斯（Sonny Rollings，1930～），被认为是爵士乐历史上最出色的次中音萨克斯管演奏家之一。他最先演奏的是钢琴，后来转而演奏中音萨克斯管，从1946年起演奏次中音萨克斯管。1951年他开始同迈尔斯·戴维斯合作，后来又和著名的钢琴演奏家西洛纽斯·蒙克合作。在50年代，罗林斯被一致认为是顶级的次中音萨克斯管演奏家（至少在著名的约翰·科尔特兰崛起之前，他是最出色的）。1959年到1961年间他暂时退出乐坛。当他在1961年重返乐坛时，他的演奏变得更为自由，同时受到奥内特·科尔曼（自由爵士代表人物）的影响，他的演奏风格较之以前显得有点古怪。1968年罗林斯又一次离开乐坛，直到1971年复出。由于他受到了节奏布鲁斯和流行音乐的影响，此时，他的音乐显得更为开放。作为一名独奏者，他将一些看似不适合爵士乐演奏的作品进行改编而演奏，加上他的无伴奏演奏、自由的节奏，以及变幻的音色，使他直到90年代仍然保持着大师的风范。
阿特·布雷基(Art Blakey ，1919～1990 )是硬博普爵士乐的精神领袖，同时，他还是一位寻觅天才音乐家的高手。作为鼓手，布雷基的技巧是出了名的，尽管有时他不接受爵士乐和非洲音乐在节奏方面存在联系的观点，但在20世纪40年代对非洲进行访问之后，他还是吸收了一些具有非洲特色的乐器加入他的乐队。
起先，布雷基作为乐队领队演奏的是钢琴（但只能用E调演奏），后来由于一次演出露出了他不识谱的真相，在乐队成员的强烈逼迫下，他改而演奏爵士鼓，没想到因此而使他成了爵士鼓大师。在80年代和90年代的硬博普爵士乐复兴时期，布雷基的音乐精神以及他的演出都得到了人们的一致颂扬。
六、自由爵士
20世纪60年代，爵士乐创作飞速发展，创作者想尽一切办法来进行创新。他们打破了一切传统的创作规律，达到?quot;无法之法，及为至法"的境界。而对听众来说，许多人至今都还在尽力地去理解自由爵士，但还是感到十分费解。
那么，自由爵士（Free Jazz）到底表达了些什么呢？
如果你想了解自由爵士，首先，必须抛弃所有以往的节奏、曲调的概念和对音乐的期待值。其次，忘掉听过的所有音乐。惟有如此，你才能理解自由爵士的真正内涵。
自由爵士乐和现代派音乐中的"机遇音乐"有着许多共同之处。它们都试图破坏结构和调性的感觉，引进意外因素。不少基本细节都极为相似，它们的主要区别通常在于乐队的配器法。自由爵士乐的配器法比较接近普通乐队的配器法，即分旋律乐器和节奏组，但最终这些传统乐器都让位于印度的西塔尔琴、塔布拉鼓，以及令人产生幻觉的灯光和大量的电子设备和打击乐器，因此，有些自由爵士乐队看上去更像一支非爵士的先锋派乐队。
60年代末，自由爵士乐与其他音乐相比有一些显著差异：(1)在开放空间采用惊人的自由调性；(2)具有全新的节奏概念，其特点是将计量的节拍和对称性统统打乱；(3)将"世界音乐"(World music)融入其中，从世界各地的音乐海洋中吸取营养(包括印度、非洲、日本、阿拉伯等)；(4)把乐音概念扩展，使其延伸至噪音。总之，自由爵士是由一批反和声、反调性、反准则的反美学音乐家创造出来的反传统音乐。但是，它们的自由并不是完全无序的，从表面上看显得杂乱无章，但是仔细分析，爵士乐的内在和声结构和整体合作精神在自由爵士中还是随处可见的。
1959年，一名黑人萨克斯管乐师来到纽约，演奏了一种风格古怪的即兴音乐。这种音乐摒弃了传统的音乐标准，声称自己是摆脱了旋律、和声以及拍子约束的音乐，是集中体现无政府主义和虚无主义美学的音乐。这个人就是奥内特·科尔曼(Ornette Coleman,1930 ～ )。科尔曼出生于德克萨斯州的福特沃斯，是位自学成才的音乐家。1958年和1959年在洛杉矶录制了两张唱片，之后去了纽约。他带着一支白色塑料制成的萨克斯管，和另外三位具有与他持相同音乐观念的爵士乐师组成四重奏组在那里演出。当时，他们既是被嘲笑的对象，又是被赞扬的群体。1960年，科尔曼召集了8位乐师录制了一张名为《自由爵士》的唱片，他们连续演奏了37分钟，事先从未排练也没有设计过任何曲调，全靠乐手的互相配合和即兴演奏而完成。由于他们的演奏否定了传统爵士乐的既定程序，因此遭到了众多传统爵士乐师的极力反对。但是有些音乐家热情地接受了他们的音乐，并给予高度赞扬。有人对科尔曼进行过这样的描述："一旦人们理解奥内特·科尔曼以激动的态度试图创造的音乐时，他的尖叫与咆哮也都成了音乐?quot;这种态度是真实的，或许这就是他的音乐最奇特和最重要的方面。
约翰·科尔特兰(John Coltrane 1926～1967)是自由爵士时期最具代表性的萨克斯演奏家。他的音乐极其松散，甚至没有一丝旋律可寻，但是他那怒吼般的萨克斯演奏，让人一听便能识别他的风格（例10）。
约翰·科尔特兰于1926年出生于北卡罗莱纳州的哈姆雷特市，40年代和50年代期间，他曾跟迪齐·吉列斯匹、迈尔斯·戴维斯以及西洛纽斯·蒙克在一起工作过。1955年在迈尔斯·戴维斯的五重奏里吹奏次中音萨克斯管。1957年他又和西洛纽斯·蒙克合作，从这位出色的人物身上吸取了大量的灵感，使他的音乐思想起了显著的变化。60年代，他开始对印度音乐发生兴趣，把这种只有旋律没有和声的音乐与爵士乐相结合，录制了大量的经典唱片。他最后一次录音是在1967年2月，刚满40岁的科尔特兰因工作过度而患上肝癌，于1967年7月17日去世。
七、现代爵士乐
从爵士乐经历的大半个世纪的发展和演变中，不管是音乐家还是听众，在艺术趣味和知识水准上都达到了一个比较高的层次。单纯的爵士乐已经难以满足他们的口味了，因此，他们开始将爵士乐进行新的组合，以致出现了一种爵士乐杂交文化，即：现代爵士乐（Moden Jazz）流派的形成。同时，由于爵士乐的飞速发展，使其漫延、扩散到了世界的每一个角落。当各地的音乐家真正领会到爵士乐的真谛时，便又将其与自己地域的音乐相结合，在这种情况下，爵士乐又开始不断地扩大层面，与多种不同的风格进行融和。慢慢地，交叉风格的爵士乐开始主宰了爵士乐舞台。
摇滚爵士（Jazz－Rock）
20世纪60年代末、70年代初，一批大约出生在40年代末的年轻音乐家，他们与摇滚乐一起成长，摇滚乐已成了他们生活中的一部分。但是，他们逐渐地感觉到摇滚乐很烦人，并且在音乐上还有很多限制。因此，他们把目光转向爵士乐，尝试把摇滚乐和爵士乐结合起来。开始，他们只是在摇滚乐队中增加管乐声部（如小号、萨克斯管）来演奏"连复段"(riffs)、间奏等，后来慢慢地有了更多的发展，主要以"血、汗和泪"与"芝加哥"两个乐队为代表。
"血、汗和泪" (Blood ,sweat and Tears)由艾尔·库珀(Al kooper，生于1944年)于1968年在纽约与其他七位音乐家一起组成。从一开始，队员们就对艾尔·库珀试图将爵士与摇滚相结合的想法很感兴趣，他们很重视在乐队中吸收爵士的成分，并使用铜管乐器。他们的队员中，有的曾在爵士乐队中演奏过，有的曾学习过古典音乐。同年，他们出版了第一张专辑，虽然有很多爵士乐的成分，但是总的来说，风格还不够统一，有的像爵士，有的像摇滚。
不久，艾尔·库珀离开乐队，加拿大歌手戴维·克莱顿-托马斯(David Clayton-Thomas)代替他成为乐队主唱，而且人员增到九人。接着他们发行了几张专辑，取得了很大的成功。1972年，克莱顿-托马斯离开乐队，企图专事独唱，但未获成功。1974年，他回到"血、汗和泪"乐队，可惜的是乐队中原有的几名最有才能的改编人员都已经离去，乐队继续推出专辑，但是销路不佳，终于在1977年解散。
如果说，在摇滚爵士中?quot;血、汗和泪"乐队稍稍偏向于爵士乐的话，那么"芝加哥"乐队是稍稍偏向于摇滚乐一边的。
"芝加哥"(Chicago)乐队由七人组成，其中，彼特·塞特拉(Peter Cetera)演奏低音吉他，特瑞· 凯斯(Terry kath)演奏吉他。
不过，《芝加哥17》（1984）、《芝加哥18》(1986)已经离开摇滚爵士风格。"芝加哥"乐队寿命长达20余年，很重要的原因是队员稳定。
在爵士乐和摇滚乐的交叉过程中，它还曾经与"放克"(Funk)、"朋克"(Punk )、"新浪潮"(New Wave)等摇滚乐风格相结合，出现了爵士放克（Jazz Funk）、"无浪潮"等小分支。
拉丁爵士（Latin Jazz）
拉丁音乐与爵士乐的结合早在30年代就开始了，但是拉丁爵士真正的盛行则是在60、70年代以后。拉丁爵士的特点是在爵士乐的基础上融入了大量的打击乐器，同时也将复杂的拉丁节奏渗入到爵士乐之中。从乐队形式上看，除了爵士乐原有的乐器之外，像康加鼓、邦戈鼓、沙锤、牛铃等打击乐器成了乐队的重要配置。从节奏形态上看，各种复杂的拉丁节奏（如曼波、探戈、伦巴等）和爵士乐的结合使其呈现出了更加丰富的节奏色彩。其中以兴起于巴西波萨诺瓦（Bossa Nova，例11）最为典型。
波萨诺瓦
波萨诺瓦是曼波（Mambo）音乐与冷爵士融合的结果，同时也吸取了一些桑巴（Samba）音乐的特点。它的音响效果不喧闹，给人的直觉好像是歌手与听众聊天时的窃窃私语。波萨诺瓦的旋律性不强，而且带有很多的变化音，它不像曼波那样仅注重旋律和节奏型，而是强调和声、节奏、旋律的整体效果。其和声语言、旋律展开及织体结构均较曼波复杂与丰富。在音色上突出木吉他清脆的节奏性，并有意削弱了拉美打击乐器(如沙球、响棒等)的色彩；在调性运用上常有主属关系的大小调交替(如a小调与D大调)等较为复杂的发展手法。其节奏（请参考例44 ）在曼波的基础上变得更加复杂，形成了丰富多彩的节奏形态。
斯坦·盖茨（Stan Getz，1927～1991）为波萨诺瓦的传播作出了巨大的贡献。作为一名次中音萨克斯演奏家，他以优美的旋律而著称。第二次世界大战期间，许多爵士音乐家都应征入伍，一些乐队出现了乐手缺乏现象，而盖茨为了逃避街头动乱便加入了大乐队。40年代中期，他在本尼·古德曼的乐队中演奏，在此期间他的演奏水平得到了很大的提高。50年代，他与一些西海岸音乐家合作录制了一些冷爵士唱片。1962年他与吉他手查理·伯德（Charlie Byrd）录制了一张名为《爵士桑巴》（Jazz Samba）的专辑，从而使波萨诺瓦开始在美国得到了广泛流行。1963年他又和来自巴西的吉他手乔安·吉尔巴托（Joao Gilberto）和钢琴手安东尼·卡洛斯·乔宾（Antonio Carlos Jobim）录制了专辑《盖茨／吉尔巴托》，其中由乔安·吉尔巴托和他的妻子阿斯特鲁德·吉尔巴托（Astrud Giberto）演唱的《来自伊潘尼玛的女孩》（The Girl From Ipanema）成了波萨诺瓦的经典名曲。在斯坦·盖茨的推动下波萨诺瓦成了世界瞩目的爵士风格之一。
融合爵士（Fusion Jazz）
60年代末70年代初，爵士乐与摇滚乐的结合得到了音乐界的一致认可，但是他们只是简单地在摇滚乐基础上增加了爵士乐的成分。到了70年代在迈尔斯·戴维斯的领导下掀起了一阵真正的爵士融合浪潮，这便是融合爵士的诞生。
只要你有足够的创新意识和胆量，任何音乐都可以成为爵士乐的调料。其实融合爵士的概念是模糊的，大致上融合爵士是指在爵士乐的基础上融合了摇滚乐、世界音乐等成分，同时也融进一些节奏布鲁斯和流行音乐元素的爵士风格。因此，融合爵士给人的感觉是既新鲜又流行而又不失爵士乐的色彩。融合爵士打破了传统爵士乐队一贯以原声乐器为主体的原则，它大量的使用电声乐器和电子乐器，使其更具现代气息。比如用电贝司代替原声贝司，用电子合成器代替钢琴，电吉他使用效果器（传统爵士乐一般不使用效果器）等做法都是融合爵士的大胆创新。从节奏形态上看，融合爵士经常加强鼓和贝司的力度，制造出奔腾不息的节奏律动，钢琴和吉他也从原来演奏旋律声部转变为节奏乐器（有时也担任独奏）。这种不规则的低音线条，疯狂的贝司击弦，厚重的摇滚节拍加上爵士乐的规则，有时又被称为爵士放克（Jazz Funk）。总之，融合爵士的电气味重了，流行味浓了，因此被人接受的可能度也就大了。融合爵士的代表人物有：迈尔斯·戴维斯、赫比·汉恩考克（Herbie Hancock，1940～ ）奇克·考瑞阿（Chick Corea，1941～ ，作曲家，钢琴演奏家）、韦恩·肖特（Wayne Shorter，1933～ ，作曲家，萨克斯演奏家）、约翰·麦克劳林（John Mclaughlin，1942～ ，吉他演奏家）、鲍勃·詹姆斯（Bob James，钢琴演奏家）、戴夫·万科尔（Dave Weckl，鼓手）等。
赫比·汉恩考克作为一名钢琴演奏家，他几乎对每种爵士风格都做过尝试，他总是能给爵士乐迷带来一些新的声音。
汉恩考克7岁开始学习钢琴，古典音乐、爵士乐和流行歌曲对他都有过深刻的影响。60年代汉恩考克开始了他的爵士乐职业生涯。60年代中期，他加入了迈尔斯·戴维斯的乐队，参与了融合爵士的创导工作。后来，他又离开了戴维斯的乐队，组建了自己的"六分仪"（Sextant）乐队，他从非洲黑人音乐中吸取了大量的营养来丰富自己的爵士风格。1973年，汉恩考克解散了"六分仪"乐队，重新组建了"猎头猪"乐队，从而开辟了爵士放克的融合时代。80年代后期，他又加入到了酸爵士的行列，将爵士乐与黑人街头文化嬉蹦乐（Hip－Hop）相融合，进一步完善了自己的爵士融合事业。
酸爵士（Acid Jazz）
酸爵士兴起于80年代末，它将爵士乐与嬉蹦乐（Hip－Hop）结合到了一起，使其更加流行化、商业化。酸爵士经常采用嬉蹦乐的编曲模式，DJ的"刮擦"技术在从中得到了大量的体现。在嬉蹦乐的乐队基础上萨克斯、小号等爵士乐中常见的乐器以音乐背景的形式作即兴演奏。这种爵士乐很大程度上已经失去了爵士乐的个性。其实从某种意义上讲，它是唱片商进行商业运作的一种手段，他们只是利用爵士乐当诱饵，为其赢得更多的听众和更大的商业利益。酸爵士的代表人物有：吉尔斯·彼得森（Giles Peterson，DJ）、US3乐队、罗伊·埃尔斯（Roy Ayers，颤音琴演奏家）等。
其实，爵士乐一直都在不断地发展和演变，90年代以后出现了各式各样的"爵士回归"，几乎所有的爵士流派又重新登上了舞台。摇摆乐带着一种"复仇"的心态回归了；比博普也再一次疯狂地抬起了头；冷爵士变得更"冷"了；自由爵士吸取了更多的营养继续自由……
关于爵士乐的论述已接近尾声，很难找出一个合适的词来结束这一部分，因为明天或许又会冒出一种新的爵士风格。因此，对于爵士乐的修饰任何文字都是多余的，需要记住的只有一点：爵士乐作为流行音乐史上独具魅力的音乐形态，它将继续为流行音乐的发展注入新的生机和活力。
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